Presencia de Eduardo Rosales y recuerdo de Ramón Gaya en la exposición del Bicentenario del Museo Nacional del Prado

Catálogo Museo del Prado
"Museo del Prado 1819-2019,Un lugar de memoria”(Catálogo).

Traemos a nuestra página web esta exposición centrándonos en la presencia del pintor al que está dedicada esta página y añadimos el recuerdo a Ramón Gaya por razones de su admiración por la obra del pintor madrileño al que dedicó bellas páginas y pinturas con “homenajes” en su recuerdo y que también está presente.

Antes, decir que la exposición, comisariada por Javier Portús, es un alarde de ingenio, originalidad, sorpresiva, llena de contrastes, comedida en la información pero que nos permite conocer los avatares del Museo desde su fundación hasta el momento actual, subrayando sobre todo el gran impacto que su contenido ha tenido en los artistas de todos los tiempos y países.

Rosales está presente con tres obras:

Testamento Isabel La Católica
1ª Doña Isabel la Católica dictando su testamento. Boceto. 1863.Óleo sobre papel pegado a cartón. 22 x 32 cm. [P. 4618]Nº 46 del catálogo.

El boceto es un primer intento del pintor para su gran cuadro soñado las figuras son muy grandes y están colocadas en un primer plano. Rosales cambió de criterio en el cuadro final tanto en la composición como en la ubicación de los personajes.

Interior de la sala de pintura del siglo XIX del Museo del Prado
A su lado se ha situado “Interior de la sala de pintura del siglo XIX del Museo del Prado”, obra de Eugenio AlvarezDumont. L. 65 x 50 cm. 1890. Colección Pilar de Aresti. El pintor copia “El testamento de Rosales”. Nº 47 del catálogo.

El violinista EttorePinelli
2ª El violinista EttorePinelli. 1869. L. 100 x 75 cm. [P.4614] Nº 70 del catálogo.

(La obra está magníficamente iluminada en la instalación de la exposición y nos hace admirar la belleza del retrato, tan velazqueño).

Ofelia
3ª Ofelia. L. 60x95 cm. 1871. [P.4623]. Nº 185 del catálogo.

Extraordinaria pintura abocetada de un modernismo inusual para la época. Gran belleza y armonía del color. Este óleo ha sido pocas veces expuesto y es de una gran belleza. Una ocasión única para admirarlo. La última vez que pudimos ver esta pintura fue en la Exposición de la obra de Eduardo Rosales. 1973. Que se celebró en el Museo Nacional del Prado. Recuerdo que fui con mis inolvidables padres y hermana para admirar las obras del pintor. El comisario fue Xavier de Salas que tuvo la amabilidad de explicarnos el “Testamento”. Esta pintura también estuvo expuesta en el Casón hasta su clausura. No se incorporó en la sala 61-B del Museo Nacional del Prado.

Sala Segunda del Museo de Arte Moderno de Madrid

• La exposición también reproduce una fotografía (pág. 109) de Christian Francen. Sala Segunda del Museo de Arte Moderno de Madrid. 1898.Nº 72 del catálogo.En la misma podemos observar en primer término las obras de Rosales:La muerte de Lucrecia, Tobías y el ángel, Doña Isabel la Católica dictando su testamento…

• El catálogo reproduce el “boceto” para el “Testamento”(pág. 78).El retrato de Pinelli(pág. 86). En la pág. 193 del catálogo reproduce parcialmente la sala 61 B del museo que contiene siete obras de Rosales.

• En la pág. 197 se reproduce el  retrato de Concepción Serrano, después condesa de Santovenia, con motivo de las adquisiciones realizadas por la “Fundación Amigos del Museo del Prado”.

Ramon Gaya

• De Ramón Gaya hay expuesto su libro “El sentimiento de la pintura” (Madrid 1960): “Roca española”, en Nº 156 del catálogo. En la pág. 134 del catálogo se reproduce la copia que Gaya hizo de “La nevada” de Goya, en 1932 y varias fotografías: (pág. 137). Ramón Gaya explicando los cuadros del Museo Circulante de Misiones Pedagógicas y en la pág. 158 Ramón Gaya con Isabel Verdejo en el Museo del Prado. 1987.

TEXTOS ALUSIVOS A ROSALES EN EL CATÁLOGO

“Conservamos varias imágenes que muestran el aspecto de la llamada Sala de Contemporáneos. La más precisa es, sin duda, la fotografía de Jean Laurent que forma parte del grafoscopio, la célebre vista continua de la Galería Central realizada en 1881 y 1883. La más elocuente es un cuadro de Eugenio Álvarez Dumont en el que vemos a un copista enfrente de una de sus paredes principales, en la que se superponen Doña Isabel la Católica dictando sus testamento de Eduardo Rosales y la Muerte de Viriato de José de Madrazo [figs, 3.9 y 3.10]. Por el lienzo en el que está trabajando, entendemos que el interés del copista se centra en el cuadro de Rosales. Se trata de una imagen que sirve para relacionar varios asuntos vinculados íntimamente con la definición del Museo del Prado durante el siglo XIX en cuanto institución “viva”, que albergaba obras de artistas contemporáneos, lo que la convertía en el mejor destino que los nuevos pintores deseaban para sus obras, y al mismo tiempo en un lugar de estudio y de aprendizaje.

De hecho, el propio Rosales fue un asiduo copista del Prado, de lo que tenemos constancia tanto a través de obras suyas que reproducen cuadros de Velázquez o Tiziano, como por medio de su correspondencia. Así, en una carta fechada en torno a 1855 comentaba a su hermano Ramón: “Estoy copiando en el museo el retrato de la duquesa de Oxford, de Van Dyck: es aquella cabeza que tiene tantos rizos a los lados que cuando éramos pequeños creíamos ser el retrato de la mujer de Rubens hecho por este [...]. No he hecho más que bosquejarla; mañana voy a empezar hasta que se seque el bosquejo de un retrato de la mujer de Felipe IV hecho por Velázquez...”. (Pág. 78).

“Varios ejemplos de artistas importantes que usaron el Prado como escenario de sus copias pueden dar idea de las connotaciones asociadas a esa práctica. Al caso de Rosales se puede sumar el de Mariano Fortuny, cuya trayectoria fue en muchos aspectos paralela a la de aquel, en la medida en que nacieron con dos años de diferencia (1836 y 1838), murieron bastante jóvenes en el auge de su fama (1873 y 1874) y ambos son dos de los puntos de referencia de la pintura de su tiempo”. (Pág. 79).

“Lo mismo ocurre sicomparamos el citado retrato de Federico Flórez con el del violinista EttorePinelli de Rosales [fig. 3.18]. El primero se hace eco de los retratos más oficiales de Velázquez, en concreto de las efigies de cazadores, y traduce al pintor en términos de corrección dibujística. La obra de Rosales es velazqueña desde el punto de vista de sus estrategias cromáticas y, sobre todo, en lo que se refiere a la técnica, extraordinariamente libre, y con el color dominando sobre los valores del dibujo. Como es bien sabido, Rosales fue uno de los artistas con mayor afán de renovación en la España del siglo XIX. Y lo más significativo es que en ese camino tuvo como guía fundamental a Velázquez, cuya pintura conocía muy bien y le sirvió de fuente de inspiración. La velazqueña es una influencia constante en su obra, como muestran varios de sus retratos. El del escultor Marcial Aguirre (1860; San Sebastián, Museo de San Telmo) tiene como modelo el retrato de Juan Martínez Montañés (Madrid, Prado), y ambos muestran a sendos artistas modelando una cabeza de barro con aspecto marcadamente abocetado. Por su parte, la Condesa de Santovenia (Madrid, Prado) evoca a las infantas velazqueñas, como advirtieron los críticos de la época; y el Conde de Fernán Núñez (colección particular) remite directamente a los retratos tempranos de Felipe IV de pie y de su hermano Don Carlos. La pose es semejante, al igual que la manera en que la figura se inserta en la superficie pictórica y el uso de la sombra para crear espacio. De la vinculación que se establecía entonces entre Rosales y Velázquez es buena prueba el comentario del crítico Domingo Malpica, que pondera la magnitud de la influencia del pintor madrileño en los jóvenes artistas: “Alzóse la juventud artista en masa en pos de Rosales y cual nuevo Corán, no había más Velázquez que Velázquez, y Rosales su profeta”. (pág. 86).

“A este respecto, es interesante señalar la utilización del nombre de Velázquez en el intenso (y con frecuencia polémico) debate crítico que se originó en torno a alguna de sus obras más importantes. El estudio atento de la obra velazqueña proporcionó a Rosales un respaldo histórico para su reivindicación de una pintura que no necesitaba estar acabada para estar “hecha”, según su propia expresión; y dio a algunos críticos argumentos para defender la validez de la apuesta del madrileño. Uno de ellos fue Francisco Pi y Margall, quien afirmó que en Doña Isabel la Católica dictando su testamento había llegado “a recordar a Velázquez”. La referencia a ese pintor y otros grandes artistas españoles aparece también en Luis Alfonso, quien atribuyó a Rosales sobre todo el mérito de haber logrado que “renaciese en todo su esplendor aquel estilo característico de España y que a tan alto puesto elevó la pintura indígena. Los muchos escritores adversos a la Muerte de Lucrecia (Madrid, Prado) tampoco podían evitar la referencia a Velázquez, colocado en el centro de la discusión en torno al cuadro. Como nadie podía negar que el uso de formas inacabadas tenía sus precedentes en conocidas pinturas velazqueñas, se optó por cuestionar el acierto de las mismas. Quien lo hizo de manera más radical fue Francisco María Tubino, para quien los fragmentos sin acabar obedecían a “las condiciones apremiantes bajo que solía trabajar” Velázquez, y no a “un sistema preconcebido”; y censuraba a Rosales por haber seguido “lo defectuoso y censurable” de este, y no “lo perfecto y bello”. En cualquier caso, Rosales fue probablemente el pintor español de su época con mayor capacidad y voluntad de renovación, que hizo albergar más esperanzas y que, por lo mismo, generó un debate más vivo y polémico.

Por eso, resulta especialmente significativa la identificación o la comparación con Velázquez que realizó la mayor parte de la crítica, y la utilización que hizo él mismo no solo de los modelos creados por el sevillano, sino también de un aspecto fundamental de su técnica pictórica. Su ejemplo sugiere que Velázquez se había convertido ya en un canon en función del cual se juzgaba y se actuaba, en un fenómeno paralelo a la consagración historiográfica y museográfica de la que estaba siendo objeto en España y Europa.

Como Rosales, buena parte de los pintores españoles del siglo XIX estuvieron muy atentos a sus antepasados representados en el Prado, especialmente a Velázquez, Goya, Ribera y Murillo; y las referencias a la pintura antigua española formaban parte de la realidad crítica, pues se utilizaban con frecuencia como motivo de comparación, y como medio para buscar una identidad artística”. (Pág. 87).

Ramon Gaya
Eduardo Rosales: Conchita Serrano, luego condesa de Santovenia. L. 163x100 cm. 1871. Museo Nacional del Prado. Sala 61-B, que fue donado por la “Fundación Amigos del Museo del Prado” (pág. 103 del Catálogo)

Petición de Rosales para copiar en el Museo Nacional. 20 de Agosto de 1854
Rosales fue un asiduo copista del Museo del Prado
Petición de Rosales para copiar en el Museo Nacional. 20 de Agosto de 1854.
(Archivo Museo Nacional del Prado) No incluida en la exposición.

TEXTOS ALUSIVOS A RAMÓN GAYA EN EL CATÁLOGO

“Por supuesto, las actividades del Museo Circulante no se acababan con la mera exposición de copias. A través de la Memoria del Patronato de la Misiones publicada en 1934, sabemos que estas iban acompañadas por dos o tres personas que se encargaban de explicar las obras, que si las condiciones lo permitían proyectaban diapositivas, y que regalaban reproducciones de algunos de los cuadros, la mayor parte de las veces a los visitantes, y en otros a instituciones como escuelas o ayuntamientos, siendo en estos últimos casos de mayor tamaño. De las destinadas a particulares, entre 1932 y 1933 se repartieron algo más de nueve mil pruebas, y de las regaladas a instituciones, que estaban enmarcadas, se distribuyeron casi ochocientas. En esos años, el Museo Circulante llegó a cerca de medio centenar de localidades, ubicadas en las provincias de Ávila, Segovia, Guadalajara, Toledo, Salamanca, Valladolid, Zamora, Orense, La Coruña, Pontevedra, Soria, Burgos, León, Granada, Ciudad Real, Lugo y Asturias". En los años siguientes extendieron su radio de acción a las provincias de Madrid, Cuenca, Málaga, Almería, Huelva, Huesca, Logroño, Cádiz, Valencia, Córdoba, Alicante, Palencia, Albacete, Cáceres, Castellón o Teruel. En total están documentadas 176 estancias diferentes [véase fig. 5.2]". Nos han quedado variados testimonios de estos viajes, muchos de ellos bien conocidos. Una serie de imágenes muestran los camiones cargados con las obras, su descarga, la disposición de los cuadros en las salas o al público expectante interactuando con ellos [figs. 5.3-5.7]. También conservamos testimonios escritos, algunos de gran valor literario, como el de Luís Cernuda sobre la instalación del museo en Pedraza; o de gran interés documental, como el de Ramón Gaya, que transcribió así las instrucciones de Cossío: “No querría que se desvirtuara mi idea de llevar estos tesoros que tenemos, que los españoles tenemos. Quiero enseñárselos a las gentes que no los han visto nunca, porque también son suyos, pero en absoluto quiero darles ninguna lección, solo quiero que sepan que existen y que, aunque estén encerrados en el Prado, son también suyos”. El Museo Circulante aparece así como una empresa que, más allá de su valor pedagógico, estaba animada por una voluntad de empoderamiento patrimonial, a través del cual se quería extender la noción de una posesión colectiva de una de las joyas de ese patrimonio, el Museo del Prado”. (Pág. 138).

Ramon Gaya

“Tanto los testimonios autobiográficos como las menciones al Prado en obras de creación literaria comparten un mismo tono de aprecio, y las visitas al mismo son evocadas generalmente con cariño. La reseñable tradición crítica relacionada con el museo se dirige a aspectos organizativos o de política interna, como más tarde veremos; pero esencialmente transmite la idea de que es un bien común, así como una fuente importante de estímulos estéticos e intelectuales, de la que se extrae orgullo colectivo y que frecuentemente origina un sentimiento de responsabilidad. Ese estatus hace que, por ejemplo, la mención al Prado haya alcanzado páginas especialmente brillantes entre algunos creadores en el exilio, para los que la literatura y la pintura española han constituido cordones umbilicales que les han seguido uniendo a su país, algo que de alguna manera ya expresó José Moreno Villa en su poema “Madrid y sus enemigos”: “Somos nosotros y son l Velázquez, Goya, Cetina, / Lope, Calderón, el Greco, / Cervantes, Chueca y Zorrilla”. Por su parte, Ramón J. Sender, en Vero no ver, escrito en 1975, utilizó sobre todo al Greco, Velázquez, Goya y Picasso para reflexionar sobre su pasado personal y la historia colectiva. Más directamente relacionados con el Prado, a los ejemplos ya citados de Alberti y Semprún pueden sumarse los de dos creadores que habían estado vinculados a las ya citadas Misiones Pedagógicas: María Zambrano y Ramón Gaya. La primera, que tuvo en proyecto un libro con el significativo título de “España, lugar sagrado de la pintura”, publicó en 1955, en los Cuadernos del Congreso por la libertad de lacultura, su corto ensayo "Una visita al museo del Prado", donde utiliza el museo como símbolo y depositario de la historia común, a la que llama “la historia más enigmática de los países de Occidente". En cuanto a su amigo Ramón Gaya, se trata de uno de los creadores españoles cuya obra ha girado de manera más intensa y constante en torno al Museo del Prado [fig. 6.4]. No solo fue el autor de numerosas copias del Museo Circulante [véase fig. 5.1], al que acompañó por buena parte de España, sino que una sección muy destacada de su obra tiene como tema la evocación de cuadros antiguos, y entre ellos forman una sección especialmente nutrida aquellos procedentes del Museo del Prado. Además de pintor, Gaya fue un importante ensayista de arte, campo en el que junto con obras como el perspicaz "Velázquez, pájaro solitario", nos ha dejado el breve y enjundioso “Roca española”, que está fechado dos años antes que el antes mencionado de Zambrano, y es en cierto modo su antecedente. Su frase inicial tiene mucho de declaración de intenciones y a la vez explica lo muy fuertemente que está connotado el Prado: “Cuando desde lejos se piensa en el Prado, este no se presenta nunca como un museo, sino como una especie de patria”. Como Unamuno en una afirmación citada en un capítulo anterior o como María Zambrano en su libro inacabado, Gaya alimenta la idea de que la pintura es el idioma expresivo más afín al español, y en el que puede encontrar “un suelo, es decir, una seguridad", lo que le sirve para afirmar que “desde fuera y lejos de España" el Prado se le presenta nunca como un museo, sino como una roca”. (Págs. 157-158).

Ramon Gaya1- Ramón Gaya explicando los cuadros del Museo Circulante de Misiones Pedagógicas.
2-Juan Ballester. Ramón Gaya con Isabel Verdejo en el Museo del Prado 1987.

“Gaya se inscribe en una fecunda tradición de artistas-literatos (o viceversa) que contaba con destacados antecedentes en España, como Santiago Rusiñol, Dalí, Gabriel García Maroto o el citado Moreno Villa, y que tendría numerosos continuadores. Entre estos muchos han reflexionado sobre el Prado o sobre la tradición artística que encarna el mismo, y alguno incluso ha escrito un libro dedicado expresamente al museo. Es el caso de Eduardo Arroyo, autor de Al pie del cañón. Una guía del Museo del Prado (2011) [fig. 6.16], cuyo título no deja detener ciertas concomitancias con la “Roca española” de Gaya.Su comienzo también nos habla de esa condición de “faro” o patria personal que tiene el museo para los que lo han conocido bien y se encuentran lejos: así, comenta que cuando estaba en París, "me contenté con interpretar, traducir, recrear en mis estudios sucesivos algunas de sus obras (la que en aquellos tiempos me rondaban por la cabeza), y, de esta manera manifestaba mis lazos personales con la pinacoteca madrileña”. Un caso similar lo ofrece Miquel Barceló, que en un escrito sobre el museo habla de sus primeras visitas, cuando era “una isla de pintura en un desierto”, y acaba con estas palabras reveladoras: “Vuelvo al Prado como un animal al abrevadero o como un insecto al charco, bebo de estas espesas aguas oscuras que alimentan y contemplo mi reflejo movedizo sobre el rostro imperturbablemente sereno de estos santos, reyes y vírgenes que son pintura y que tal vez nunca fueron más que pintura”. Esa idea de  “intensidad” que con creciente frecuencia se ha ido asociando al Prado, se nos transmite a menudo a través de los testimonios de artistas como Antonio López o Bill Viola, quien afirmó que “la primera vez que siendo adulto lloré en un museo de arte fue en el Prado, en 1983”.

Gaya, Arroyo o Barceló nos permiten abordar un tema que ya tratamos en un capítulo anterior, y que es muy importante a la hora de entender la personalidad e importancia del Prado. Se trata de su condición de institución viva, cuyas obras han constituido un estímulo para los artistas contemporáneos. Uno de los periodos en los que se hizo más evidente esa realidad fue, como vimos, la segunda mitad del siglo XIX. Otro, la segunda mitad del XX”. (Págs. 158-159).

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En el artículo de Javier Portús 3. “La nacionalización del Prado, 1868 – 68. Un museo para los pintores”. En la pág. 107: notas 44, 45 y 46 se cita a Luis Rubio del que se recogen las citas que se encuentran en la obra de Rubio, citada en la bibliografía.

En la bibliografía pág. 289 se incluye en:Rubio 2000 a y Rubio 2000 b: “Luis Rubio: Introducción a la vida y obra de Eduardo Rosales en” Luis Rubio (ed) Eduardo Rosales en las colecciones privadas (cat.exp. Zaragoza). Centro de Exposiciones y Congresos de Zaragoza. Zaragoza. 2000. Pp. 11-97.

Vista de las salas dedicadas a la pintura española del siglo XIX con obras de Rosales. Cat. Pág. 193.
Vista de las salas dedicadas a la pintura española del siglo XIX con obras de Rosales.
Cat. Pág. 193.

El catálogo junto al estudio de Javier Portús: “Museo del Prado: 1819 – 2019. Un lugar de memoria”, se completa con artículos de:

“El trono de la ilustración española: génesis intelectual del Museo del Prado”. Pierre Géal.

“La política de adquisicionesdel Museo del Prado”. María de los Santos García Felguera

“El valor de las colecciones del Museo del Prado. Fragmentos para otra historia desde consideraciones políticas”. María Dolores Jiménez-Blanco.

“Dos siglos de donaciones y legados al Museo del Prado”. Pedro J. Martínez Plaza.

Luis Rubio Gil